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1. EL MODELOVENECIANOEN LA PINTURAOCCIDENTALAntonio Urquízar HerreraAlicia Cámara Muñoz(Coordinadores)Segunda edición@))�itorial Universitaria� Ramón Areces11

2. Primera edición: enero 2012Primera reimpresión: julio 2014Segunda edición: diciembre 2015© EDITORIAL CENTRO DE ESTUDIOS RAMÓN ARECES. S.A.Tomás Bretón, 2 I - 28045 MadridTeléfono: 915.398.659Fax: 914.681.952Co1Teo: cerasa@cerasa.esWeb: www.cerasa.esISBN-13: 978-84-9961-199-0Depósito legal: M-37612-2015Impreso por: LAVEL. S.A.Humanes (Madrid)Impreso en España/ Printed in Spaincb CREATIVE COMMONS

3. ÍNDICEINTRODUCCIÓN................................................................................ 13TEMA l. GIORGIONE, MANERA Y FÁBULA.Antonio Urquí:ar Herrera.................................................. 15l. Giorgione y la maniera moderna..................................................... 18l. l. Espíritu, dibujo, luz y color según Yasari ................................ 191.2. La representación de la naturaleza en la manera moderna...... 241.3. Giorgione después de Giorgione ............................................. 272. La pintura en el ambiente doméstico............................................... 302.1. Nuevos temas para la pintura doméstica ................................. 312.2. Significado e indeterminación iconográfica............................ 342.3. Giorgione y la cultura humanista ............................................ 39TEMA 2. TIZIANO Y EL RETRATO DE CORTE.Fernando Checa Cremades................................................ 47l. Retratos de Tiziano para las cortes de Ferrara, Mantua y Urbino .... 48l. l. Alfonso I en Ferrara ................................................................ 481.2. Federico Gonzaga en Mantua.................................................. 501.3. Francesco Maria della Rovere en Urbino................................ 512. Entre Roma y Venecia: Tiziano y la familia Farnesio ..................... 553. Al servicio de los Habsburgo: Tiziano en la corte de Carlos V y deFelipe II ........................................................................................... 573.1. Los primeros retratos para Carlos Y: Apeles frente a Ale-jandro....................................................................................... 573.2. Carlos V, a caballo, en Mühlberg............................................. 623.3. Los retratos de Felipe II........................................................... 67ÍNDICE 7

4. TEMA 3. JACOPO TINTORETTO. Augusto Gentili ........................ 73l. La Scuola Grande di San Marco: vida, muerte y milagros del santopatrono............................................................................................. 742. Recorridos temáticos en las iglesias venecianas ............................. 793. La Scuola Grande di San Rocco: alegoría y retórica....................... 894. El mito y la historia......................................................................... 95TEMA 4. VERONÉSY LA ESCENOGRAFÍA PICTÓRICA DE LAEDAD MODERNA EUROPEA. Matteo Mancini............. 1031. De Verona a los primeros encargos en Venecia............................... 1042. La Villa Maser................................................................................. 1133. Las Cenas de Cristo......................................................................... 1144. La pintura mitológica ...................................................................... 1185. Pintura de historia y alegoría del poder en el Palacio Ducal........... 1206. La pintura religiosa de los últimos años.......................................... 1217. La herencia de Paolo Veronés.......................................................... 125TEMA 5. EL GRECO Y VENECIA. Alicia Cámara Muñoz............. 129l. Noticias de El Greco en Italia.......................................................... 1312. Natura y colorido............................................................................ 1342.1. Los "borrones" venecianos...................................................... 1362.2. El "discípulo" de Tiziano ........................................................ 1363. La maniera veneciana...................................................................... 1423.1. El Greco y Tintoretto............................................................... 142TEMA 6. LA MITOLOGÍA Y EL TOPOS DEL DESNUDO FEMENINO VENECIANO EN EL ARTE OCCIDENTAL.Javier Portús Pére:............................................................. 157l. Mitología y desnudo femenino durante el Renacimiento................ 1581.1. El desnudo............................................................................... 1591.2. Desnudo y color....................................................................... 1608 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

5. 2. Pinturamitológicay desnudo femenino enVenecia........................ 1612.1. Los orígenes............................................................................ 1612.2. Tiziano..................................................................................... 1632.3. Tintorettoy Veronés................................................................ 1683. Huellas deVenecia.......................................................................... 1703.1. Rubens, Tizianoy lasColecciones Reales españolas.............. 1713.2. Las bacanales de Tizianoy el desnudo barroco...................... 176TEMA 7. LOS GÉNEROS PICTÓRI COS EN LA VENECIA DELRENACIMIENTO. Santiago Arroyo Esteban.................... 181Introducción.......................................................................................... 1821. El ámbito público............................................................................ 185l. l. Las iglesias: lapala de altar.................................................... 1861.2. LasScuole: eltelero ................................................................ 1921.3. La decoración institucional: los teleri de laSala del MaggiorConsiglio................................................................................. 1961.4. Exteriores: los frescos ............................................................. 1982. El ámbito privado............................................................................ 1992.1. Elcoleccionismo veneciano.................................................... 1992.2. La pintura veneciana fuera deVenecia.................................... 201TEMA 8. LA PINTURAVENECIANA EN EL DEBATEARTÍSTI-CO DELSIGLO XVI. Santiago Arroyo Esteban .............. 209Introducción.......................................................................................... 210l. Contextos dela teoría de la pintura veneciana................................ 2102. Diálogos de pintura venecianos: Paolo Pino y Lodovico Dolce..... 2173. Los fundamentos de la teoría de la pintura veneciana: invención,dibujo y colorido............................................................................. 2204. El diálogo se convierte en debate: ¿Miguel Ángely/oTiziano?..... 225Apéndice de textos............................................................................... 229- Pietro Aretino: Cartaa Tiziano (1544) ........................................ 229- Paolo Pino: Diálogo de pintura (1548)....................................... 230- Lodovico Dolce: Carta aAlessandroContarini(1554-1555)...... 232- Lodovico Dolce: Diálogo de la pintura, titulado Aretino (1557)...... 233ÍNDICE 9

6. TEMA 9. TIZIANO Y VELÁZQUEZ: TÓPICOS Y MILAGROSDEL ARTE. Fernando Marías .......................................... 2391. Entre iIusiones y engaños................................................................ 2402. Dos biografías, dos cartas................................................................ 2413. Letras encontradas........................................................................... 2474. Historias confusas............................................................................ 2505. ¿Una historia clara?......................................................................... 2526. Palabras de un pintor lacónico......................................................... 2537. La liberalidad del pintor: "en pocas pinzeladas, obrar mucho"...... 2568. Velázquez cita a Tiziano.................................................................. 2589. "Estos del arte mío son los milagros"............................................. 268TEMA 1O. TIZIANO Y LOS PINTORES EUROPEOS DELSIGLO XVII. Cario Corsato ............................................. 273l. Ser Apeles: del mito del artista al canon de la pintura .................... 274l. l. La imagen de Tiziano .............................................................. 2741.2. La afirmación del modelo........................................................ 2782. Convertirse en Tiziano: Rubens y el poder de la copia ................... 2802.1. Diplomacia mediante imágenes............................................... 2802.2. Copia 1•s. reproducción............................................................ 2833. Devorar a Tiziano: Van Dyck y la manipulación del modelo.......... 2893.1. El viaje aItalia......................................................................... 2893.2. La imagen del rey.................................................................... 2934. Más allá de Tiziano: el toque de Rembrandt................................... 2964.1. La última metamorfosis........................................................... 296TEMA 11. LA PINTURA VENECIANA EN LOS DEBATESARTÍSTICOS DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII:LA ACADEMIA Y EL GRAND TOUR.Luis Ménde: Rodrígue:.................................................... 305l. Espejismos de Venecia: Tiziano, luz, color y ritmo......................... 3062. La recepción de los modelos venecianos en España....................... 3082.1. Lo intelectual y lo sensual: el dibujo frente al colorido .......... 31110 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

7. 2.2. La imitación del natural........................................................... 3132.3. Rubens como modelo.............................................................. 3152.4. Golpes y manchas de pincel.................................................... 3183. La querella y desaprobación de antiguos contra modernos enFrancia............................................................................................. 3183.1. La Académie Roya/e de Peinture et de Sculpture.................... 3193.2. Medias tintas y verdades. Un nuevo rumbo: los modernos..... 3214. El Grand Tour.................................................................................. 3234.1. Coleccionismo privado y nuevas propuestas........................... 3244.2. Vistas urbanas.......................................................................... 3274.3. Las águilas napoleónicas......................................................... 329TEMA 12. LA INFLUENCIA DE VENECIA Y SUS ARTISTASEN LA PINTURA DEL SIGLO XIX.Javier Barón Thaidigsmann............................................. 3331. El precedente del último tercio del siglo xvm. Reynolds y Goya... 3342. Del Neoclasicismo al Romanticismo.............................................. 3382.1. David, lngres, Hayez............................................................... 3382.2. Los pintores románticos franceses.......................................... 3402.3. El romanticismo británico....................................................... 3423. El realismo y la pintura académica del tercer cuarto del siglo........ 3474. Manet y el impresionismo. El naturalismo y el simbolismo........... 354TEMA 13. VENECIA Y LA PINTURA VENECIANA: LA MIRADA DE LA ÉPOCA CONTEMPORÁNEA.Fernando Checa Cremades.............................................. 363- Président des BrossesObservaciones sobre algunos cuadros de Venecia........................... 365- Lord ByronCarta a John Murray, Venecia 14 de abril de 1817......................... 366- JohnRuskinSobre los pintores 'enecianos del Renacimiento............................. 367- Tomas MannLa bel/e::a jitgiti,•a............................................................................ 369TNDICE 11

8. - Marce! ProustProust en Venecia............................................................................. 370- Ezra PoundRecuerdos 1•enecianos de Pound ...................................................... 375- Jean Paul SartreTintoretto. El secuestrado de Venecia.............................................. 376- Thomas BernhardTintoretto y otros viejos maestros..................................................... 377Oram PamukEl paradigma de Venecia, de Oriente a Occidente.......................... 37912 EL MODELO VE EClANO EN LA PI TURA OCCIDENTAL

9. INTRODUCCIÓNLa historia del arte occidental tiene en la pintura veneciana uno de sus hilosconductores esenciales. Si queremos entender la cultura visual de la que somosherederos, tenemos que volver los ojos hacia sus raíces. Pablo Picasso y RoyLichtenstein forman parte del camino que se inició en Venecia en el siglo xv1.Las dos obras que se ofrecen en la página siguiente son el resultado de siglosde experimentación en la pintura. Esperamos que los capítulos de este librosirvan al lector para comprender mejor estas imágenes.Figura. l. Tiziano Vecellio. Dánae recihiendo la 1/11,·ia de oro (detalle). 1553.Madrid. Museo del Prado.INTRODUCCIÓN 13

10. Figura. 2. Pablo Picaso, Las señoritas de Avignon. 1907.Nueva York, Museum of Modem Art.Figura. 3. Roy Lichtenstein, Brushstroke. l965. Londres,Tate Modem.14 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

11. TEMA 1Giorgione, manera y fábulaAntonio Urquízar Herrera- Giorgione y la maniera moderna:• Espíritu, dibujo, luz y color según Vasari.• La representación de la naturaleza en la manera moderna.• Giorgione después de Giorgione.- La pintura en el ambiente doméstico:• Nuevos temas para la pintura doméstica.• Significado e indeterminación iconográfica.• Giorgione y la cultura humanista.TEMA l. GIORGIONE. MANERA Y FÁBULA 15

12. La imagen literaria de Giorgione (1477/1478-1510) es la de un pintoresquivo y oscuro, sobre cuya vida y obra se poseen escasas certezas. Hay muypocas evidencias documentales coetáneas y las referencias literarias dejanmuchos aspectos sin iluminar. La extraordinaria calidad y el interés de su obrahan hecho que la bibliografía sobre él sea muy amplia, pero entre decenas decalificativos parecidos, Giorgione es "terreno da nebulosita e confusioni"(ZAMPETTI, 1955), o "the quintessential phantasm of art history" (FerinoPagden en FERINO-PAGDEN y NEPI SCIRE, 2004). Puede decirse inclusoque la historiografía ha entendido en cierta manera a Giorgione como un problema epistemológico útil para ensayar los límites de la disciplina, ya sea enel atribucionismo o en la indagación sobre los significados.Figura 1.1. Giorgione, Aurorrerraro. Hacia 1508. Braunschweig,Herzog Anton Ulrich-Museurn.16 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

13. Su carrerapictórica fue breve, mucho más corta por ejemplo que la de otrosmaestros fundamentales del Renacimiento italiano como Tiziano, MiguelÁngel, Leonardo, e incluso Rafael. En los escasos diez años que estuvo activo no dejó muchas obras y menos aún son las que se han conservado. De ellassolo unas pocas pueden atribuírsele con seguridad. Son suficientes no obstante para poder deducir los elementos fundamentales de su poética visual, atisbar las transformaciones que experimentó su pintura y comprender su protagonismo en la generación de un determinado modelo pictórico venecianobasado en el color como soporte de la ilusión de vivacidad y fábula.A su muerte, Giorgione había revolucionado de tal manera los fundamentos de la pintura veneciana que no solo le copiaban los pintores noveles, sinotambién algunos maestros de la generación precedente. En la madurez de sucarrera, Giovanni Bellini adaptaba su forma de pintar al legado de su antiguodiscípulo. En los mismos años, el joven Tiziano confundía su estilo con el deGiorgione y alimentaba con ello una forma de entender la pintura que se expandió por toda la Europa de la Edad Moderna. En este capítulo vamos a intentarofrecer una introducción a la figura de Giorgione desde esta perspectiva de suprotagonismo en el modelado de la manera colorista veneciana y su marcogeneral de recepción cultural de la pintura.,..Figura 1.2. Atribuido a Giorgione, Pastor en un paisaje. Hacia 1507-1510.Rotterdam, Boymans-van Beuningen Museum.TEMA 1. GIORGIONE. MANERA Y FÁBULA 17

14. l. Giorgione y la maniera modernaEn 1524, Baldassare Castiglione ubicaba a Giorgione junto a Leonardo,Mantegna, Rafael y Miguel Ángel en un temprano canon de pintores "ecce-1/entissimi". Nutriéndose de las opiniones y noticias que circulaban entre losFigura 1.3. Leonardo da Vinci, Virgen del huso (detalle).Hacia 1501. Dumfries and Galloway, Escocia, DrumlanrigCastle. y Giorgione, Las tres edades del hombre (detalle).Hacia 1500-05. Florencia, Palazzo Pitti.18 EL MODELO VE 1ECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

15. artistas venecianos de su tiempo, esta valoración crítica tan positiva se mantuvo en el juicio que propuso Vasari en sus dos ediciones de las Vidas de 1550 y1568. En la misma línea los teóricos venecianos Paolo Pino (1548), LodovicoDolce (1557), Cario Ridolfi (1648) y Marco Boschini ( 1664) continuaron lógicamente esta idea ensalzándolo corno uno de los grandes maestros de la pintura italiana. En este contexto la opinión de Vasari es especialmente importante porque implicaba también una conceptualización estilística de Giorgioneque encontró gran eco debido al éxito de su esquema general de ordenación dela pintura del Renacimiento. Vasari ha determinado en gran medida la interpretación general del estilo de Giorgione que hoy seguimos manteniendo. Paraello situaba a Leonardo en Florencia y a Giorgione en Venecia como los dosgrandes creadores de la manera moderna. Significativamente, la biografía deLeonardo abre la tercera parte de la obra, seguida por la de Giorgione. En superspectiva florentina, Leonardo se encontraba en primer lugar, de tal maneraque su ejemplo había sido el motor determinante en latransformación de la pintura de Giorgione mediante su distanciamiento de la sequedad de su maestroBellini. Lógicamente, su mismo punto de vista italocéntrico dificultaba igualmente el reconocimiento vasariano de las relaciones que la historiografía actualestá señalando entre Giorgione y la pintura del norte de Europa (Aikema ySchütz en FERINO-PAGDEN y NEPI-SCIRE, 2004). Con todo, la afinidadvasariana entre el sfumato leonardesco, la obtención de vivacidad y la transformación de la manera de Giorgioneparece ser correcta. Aunque hubiera sidoposible un encuentro entre los dos maestros durante la visita de Leonardo aVenecia en 1500, la mayor parte de los autores lo ve difícil ya que la estanciaestuvo claramente orientada hacia la ingeniería y no hay testimonios de ello.Giorgione siempre pudo adquirir este nuevo modo pictórico a través de fuentes secundarias y el ejemplo de otros pintores leonardescos.1.1. Espíritu, dibujo, luz y color según VasariPara Vasari, la importancia de Giorgione y su pertenencia al selecto clubde los fundadores de la pintura moderna se debía a su capacidad para insuflarvida a las composiciones, dotando de espíritu a las figuras a través del tratamiento de la luz, las sombras y el color. Significativamente también declaraque logró esto evitando copiar a otros maestros y observando la naturalezapara representarla de tal manera que pudiera expresar en la pintura el concepto de sus pensamientos. Esto, añadía Vasari, era cosa que pocos pintoreslograban: "no solo se hizo famoso por haber superado a Gentile y a Giovanni Bellini, sino que era digno competidor de los que trabajaban en Toscana,fundadores del estilo moderno. La naturaleza lo dotó de un espíritu tan benigno que cuando pintaba al óleo o al fresco lograba cosas muy vivas y otras suaves, con tal unidad y esfumadas de tal forma en las partes oscuras que muchosTEMA l. GIORGIONE, MANERA Y FÁBULA 19

16. de los que eran entonces excelentes confesaban que había nacido, más queningún otro de los que pintaban no solo en Venecia, sino también en el restode la tierra, para introducir el espíritu en las figuras y emular la frescura de lacarne viva" (VASAR!, 1550).Según esta idea, la aplicación tradicional del color en Venecia se vio desafiada por el tonalismo y el manejo de las sombras que proponía Giorgione,como un medio para captar mejor tanto la realidad de las variaciones de aspecto de los objetos bajo iluminaciones particulares cuanto las incertidumbres deFigura 1.4. Giorgione, Virgen con niF,o y santos. Hacia 1503.Castelfranco Veneto, Duomo.20 EL MODELO VENECIA O EN LA PINTURA OCCIDENTAL

17. la visión y las ambigüedades de la emoción representada (Gioseffi en AA.VY.,1979). La aceptación que encontró esta nueva fórmula queda evidenciada porla evolución final del patriarca de la pintura veneciana del momento, Giovanni Bellini, y su incorporación del modelo que proponían Giorgione y los jóvenes pintores que le seguían, avalando así el camino posterior de la escuela(Schweikhart en PALLUCCHINI, 1981, y Brown en BROWN y FERINOPAGDEN, 2006). La comparación entre el altar de San Zacearía de Bellini yla pala de Castelfranco, una de las obras capitales de Giorgione, es ilustrativade estas relaciones (Brandi en AA.VY., 1979). Más allá del debate historiográfico sobre la datación exacta de estas piezas, la relación entre ambas es significativa de las transformaciones que se estaban produciendo en la pinturaveneciana. La capacidad compartida de sugestión del sfumato en las cabezashabla por sí sola.Figura 1.5. Giorgione, Virgen con niño y santos (detalle). Hacia 1503.Castelfranco Yeneto, Duomo y Giovanni Bellini, Virgen con niño y santos(detalle). 1505. Venecia, San Zaccaria.Según Yasari, el giro estilístico de Giorgione tuvo lugar hacia 1507, cuando no placiéndole la forma de trabajar de Bellini, y tras haber visto "algunascosas debidas a Leonardo, muy esfumadas y, como hemos dicho, terriblementecubiertas de sombra", comenzó "a dar a sus obras más morbidez y mayor relieve en manera muy bella, sin abandonar su costumbre de tener delante las cosasvivas y naturales y de imitar lo mejor que sabía con los colores y mancharlasTEMA l. G!ORG!ONE. MANERA Y FÁBULA 21

18. con las tintas crudas y dulces, según fuera el modelo, sin hacer dibujo, teniendo por cosa cierta que pintar solo con los colores sin otro estudio de dibujo enel papel era el verdadero y mejor modo de hacer y era el verdadero dibujo"(VASAR!, 1568). Según esto, el cambio dependía de la combinación de diversos factores: el abandono del dibujo como principio rector de la composición.una nueva iluminación, y sobre todo un nuevo sistema de reparto del color. Lacostumbre de pintar aplicando directamente la pintura sobre el lienzo sin undibujo preparatorio previo, el "sen:a far disegno" que denunciaba Vasari, hasido corroborada por la documentación técnica actual. En muchas ocasiones eldibujo previo estaba abocetado a pincel, y se han podido encontrar indicios deun modo de componer basado en sucesivas improvisaciones, como ocurre porejemplo en La tempestad, donde, entre otros cambios, se ha localizado unafigura femenina oculta en el ángulo inferior izquierdo.Figura 1.6. Giorgione, La tempestad (imagen de rayos X). Hacia 1505.Venecia, Gallerie dell'Accademia.22 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

19. Esta falta de uso del dibujo por parte de Giorgione y otros pintores de sucírculo se debía para Vasari a su incapacidad para dominarlo. Sin embargo,aunque esta práctica era censurable, el mismo Vasari admitía la vivacidad queproducía. De la misma manera, Vasari reconocía a Giorgione como un pintorde retratos, a partir de su tipo característico de medios cuerpos que surgíanleonardescamente de la oscuridad, con un relieve producto del sombreado quecontribuía notablemente a la capacidad ilusionista de las figuras.Por su parte, el cambio en la forma de aplicación del color puede entenderse como el elemento determinante en el giro de la escuela. Suponía abandonar las múltiples y delgadas capas de pigmentos características de la escuela belliniana, con su aspecto de manera "secca" en palabras de Vasari, paratender hacia una aplicación del óleo en pinceladas más sueltas y en ocasio-Figura 1.7. Giorgione, Los tresfilósofos (detalle). Hacia1508-1509. Viena, Kunsthistorisches Museum.TEMA 1. GIORG!ONE. MANERA Y FÁBULA 23

20. nes empastadas, que es considerada el fundamento de la posterior pinturaveneciana. No deja de ser significativo que, en lugar de aparecer en la biografía de Giorgione, esta explicación fuera un añadido a la vida de Tizianoque Vasari incluyó en 1568. Con este excurso Vasari ofrecía un potente argumento genealógico para la pintura empastada, de borrones y manchas de color(macchie) que más tarde había desarrollado Tiziano. La renovación formal deGiorgione quedaba así en el origen del modelo pictórico veneciano. A mediados del siglo xvn, el teórico veneciano y panegirista de Giorgione, CarioRidolfi, mantenía la idea sobre el "cosi he/ modo di coloriré" de Giorgione,e igualmente desde una perspectiva radicalmente lagunar, Marco Boschinidefendía que éste "ne! co/orito trovo poi quel/'impasto dipenne/lo casi morhido, che ne/ tempo addietro non fú" y que su pincelada de "maniera casipastosa, efacile" conseguía ilusión de vivacidad natural (RIDOLFI, 1648, yBOSCHINI, 1664).1.2. La representación de la naturaleza en la manera modernaSegún Vasari, la superación de Bellini por Giorgione se debía a su interéspor la representación de la naturaleza, que, en sus palabras, tanto le subyugaba y tanto imitó. Con esta idea arranca igualmente una interpretación del pintor como introductor de un nuevo tratamiento pictórico de la imitación de larealidad. Vasari, RidoJfi y Boschini destacaron la potencia mimética de losretratos de Giorgione. Esto era posible a través de su capacidad para representar la textura de la carne con un inusitado realismo y la presencia real queotorgaba su iluminación.De forma general, se advertía una manera diferente de relacionarse con lanaturaleza, que la crítica moderna ha entendido también comosemilla del naturalismo posterior (Volpe en AA.VV., 1979, y en PALLUCCHINI, 1981). Elalcance de estos cambios puede verificarse en la recepción crítica de sus figuraciones de la naturaleza y los paisajes en general. Su facilidad para la representación de fenómenos naturales complejos llamaba poderosamente la atención de sus contemporáneos. Los rayos de una tormenta o los reflejos de laluz, tal como podemos ver en la tempestad o en los brillos que muestran susarmaduras de metal, eran una novedad atrayente que se vinculaba con su aplicación distintiva del color. Este ilusionismo tenía resonancias de la teoría clásica del arte, con origen en las alabanzas de Apeles realizadas por Plinio, estaba en relación con el pensamiento artístico coetáneo, por ejemplo en ladiscusión que hacía Castiglione de los temas pictóricos imposibles de trataren escultura, y sustentaba algunos de los encomios que recibió Giorgione enlos siglos XVI y xv11. En esta línea destacaba Ridolfi su habilidad para representar el reflejo de una mano "di esquisita bellez::.a" sobre una armadura en unretrato de joven, que para parte de la historiografía pudiera ser el Arquero de24 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

21. la National Gallery de Edimburgo. El mismo efecto podemos encontrar en elbrillo sobre el casco del retrato de Francesco Maria della Rovere de Viena.Figura 1.8. Atribuido a Giorgione, Francesco Maria dellaRol'ere. Hacia 1502. Viena, Kunsthi torisches Museurn.Por su parte, el paisaje era un elemento presente en la pintura de Giorgionedesde sus inicios. Así parece mostrar el grupo de paesetti (de atribución controvertida) que se relacionan con el comienzo de su carrera, como la Leda y elcisne y el Idilio rnra/ del Museo Civico de Padua. Michiel nos deja ver laimportancia que se otorgaba al género. Según las anotaciones de este nobleveneciano sobre las colecciones venecianas inmediatamente posteriores a Giorgione (realizadas entre 1525 y 1543, sacadas a la luz y publicadas en 1800), Latempestad, hoy interpretada fundamentalmente desde su significado iconográfico, era en primer lugar un "paesetto". De la misma manera, uno de losTEMA 1. GIORGIONE. MANERA Y FÁBULA 25

22. escasos juicios que vierte en sus notas se refiere al paisaje de Los tresfilósofos y justamente a la roca "maravillosamente pintada" que hay en él. La indefinición de la pincelada de este elemento natural, poco más que un grupo demanchas indeterminadas, nos enseña dónde se situaba el giro. La evolucióndel paisaje en la obra de Giorgione muestra el camino hacia la figuración deuna naturaleza representada con recursos que favoreciesen su percepción ilusionista. El cambio es igualmente reconocido por la crítica actual. Tratando deesquivar las inevitables descripciones del paisaje de La tempestad, podemosreferirnos al Paisaje con figuras de la National Gallery de Londres (en ocasiones identificado con el Tramonto que comentara Michiel). A pesar de lasdudas sobre su originalidad que genera su deficiente estado de conservación,es habitualmente señalado como uno de sus mejores paisajes, y en él se destaca la versatilidad de su pincelada para obtener una mayor sugerencia de realidad en una naturaleza concebida como un ente orgánico, en transforn1ación,vivo y que por tanto puede ser captado en un momento concreto y a través deuna atmósfera precisa (Rosand en AA.VV., 1979 y en DAL POZZOLO yPUPPI, 2009). Como se ve, el conjunto de estos cambios avanzados por Vasari era y es comprendido como un recurso para la vivacidad de la pintura y laFigura 1.9. Atribuido a Giorgione. Paisaje configuras (¿Tramonto?). Hacia1506-151 O. Londres, The National Gallery.26 EL MODELO VENECIA O EN LA PINTURA OCCIDENTAL

23. generación de ilusión perceptiva. Como se ha señalado siguiendo al teóricoveneciano Paolo Pino ( 1548), este nuevo concepto pictórico suponía un estilode brevedad poética que permitía superar los acabados precisos de Bellini parautilizar, como hacían los poetas, una pincelada más basada en la sugerencia queen el detalle (ANDERSON, 1996).1.3. Giorgione después de GiorgioneEl papel de Giorgione como uno de los maestros fundadores de la pinturaeuropea ha sido ampliamente reconocido. Aunque no tuvo discípulos en el sentido clásico de la palabra, Giorgione produjo una transfonnación sustantiva enFigura 1.1 O. Giorgione. Laura. Hacia 1506. Viena,Kunsthistorisches Museum.TEMA l. GIORGIONE. MANERA Y FÁBULA 27

24. la forma de trabajar de sus contemporáneos. La historiografía ha señalado estode forma recurrente. Por ejemplo, la exposición de Venecia 1955 sobre Giorgione e i Giorgioneschi (ZAMPETTI, 1955) pretendía mostrar su inmediatainfluencia sobre sus compañeros venecianos. La misma codificación del término giorgionismo ya nos habla de la existencia de un modo de pintar en lamanera de Giorgione, que imitaba con gran éxito y difusión su lenguaje formal y su poética. Sus dos seguidores más relevantes fueron Sebastiano delPiombo (1485-1547) y el joven Tiziano (hacia 1489-1576). Según esta idea, dela misma manera en que Giorgione superó a Bellini, Piombo y Tiziano le rebasarían después.A pesar de su breve carrera, su corto catálogo y la escasa visibilidad de unaobra que se encontraba mayoritariamente confinada en espacios privados, laFigura 1.11. Giorgione, Nuda. Hacia 1508. Venecia, Ca' d'Oro.28 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

25. pintura de Giorgione logró una proyección notable gracias a la cercanía quetuvo con estos otros pintores que heredaron su estilo. Las mismas fuentes coetáneas insisten en la frecuencia con que Giorgione emprendía trabajos en colaboración y en la dificultad para distinguir los resultados. La inscripción de 1506situada en la trasera de la Laura de Viena indicaba que su autor era colega deVincenzo Catena, sugiriendo con ello la colaboración habitual entre ambos pintores. De forma más significativa, Michiel menciona trabajos conjuntos conTiziano y Piombo en varias de las pinturasgiorgionescas que comenta. Los análisis técnicos actuales avalan en ocasiones esas colaboraciones.La relación establecida con Tiziano, que era unos diez años menor que él,fue la más importante. Según Vasari este pintor se cansó de la manera seca delos Bellini y el ejemplo de Giorgione (el de Leonardo al fin) le hizo modificarsu pintura. Michiel mencionaba la colaboración entre ambos en la Venus queposeía Gerolamo Marcello, y que hoy se identifica con la del museo de Dresde,y el Cristo muerto en casa de Gabriele Vendramin. De forma destacada ambospintores desarrollaron un trabajoconjunto de importancia en la decoración muraldel Fondaco dei Tedeschi. Lodovico Dolce (1557) contaba que cuando la gentevio la pintura de la Justicia que había ejecutado Tiziano en la fachada de la Mer-Figura 1.12. Atribuido a Giorgione, Sagrada Familia (Sagrada FamiliaBenson). Hacia 1500. Washington, National Gallery of Art.TEMA l. GIORG!ONE. MANERA Y FÁBULA 29

26. ceria del Fondaco, todo el mundo creyó que era obra de Giorgione, y todos susamigos estaban contentos de verla pensando que era la mejor pintura que éstehabía hecho en bastante tiempo. Giorgione tuvo que responder con gran disgusto que era obra de su discípulo. Igualmente Vasari celebraba la habilidad deTiziano para imitar el estilo de su maestro hasta hacerse indistinguible. Segúnsugiere, la relación era de rivalidad y competencia, aunque la colaboración erafructífera. Por otra parte, la cercanía y confusión entre Giorgione y el jovenTiziano era tan manifiesta para sus contemporáneos como para la historiografía actual. El Concierto campestre del Museo del Louvre, tradicionalmenteatribuido a Giorgione es hoy mayoritariamente considerado obra de Tizianotras un debate científico de más de cien años (Bailarín en AA.VV., 1993, yBARDON, 1995). La imagen vasariana de Tiziano como superación de Giorgione ha sido retomada por la crítica actual, que, como ocurría antes con Bellini, halla en Giorgione una evolución final en respuesta a los avances de su antiguo discípulo (PIGNATTI y PEDROCCO, 1990). En cualquier caso, Giorgioneencontró a través de Tiziano una proyección que la escasa difusión de su obrano hubiera podido lograr. Gracias a ello se entiende su continuación en la pintura occidental mediante la poética posterior de las manchas de color, entendida la pintura como espacio para una ilusión de realidad que no busca tantola representación exacta de las formas sobre la superficie del lienzo como lasugerencia de verosimilitud en la percepción, el ojo y la mente del espectador.2. La pintura en el ambiente domésticoLas fuentes cuentan que Giorgione realizó al inicio de su carrera muchaspinturas de vírgenes, además de retratos. Se puede pensar que estos primerosencargos religiosos debieron estar ligados al taller de los Bellini, que eran habituales proveedores de las iglesias venecianas. Sin embargo, solo se conservaun único retablo de Giorgione, la Virgen con santos de Castelfranco, que pertenecía a una capilla privada de la familia del general Tuzio Costanzo. Es destacable que no se le conozcan obras en el entorno de las scuole, y salvo susencargos para el Palacio Ducal y el Fondaco, parece que trabajó principalmente para patronos privados. Giorgione acabó haciéndose conocido por susobras para el entorno doméstico. Algunas de estas pinturas atribuidas, como laSagrada Familia de la National Gallery de Washington y la Adoración de losmagos de Londres tenían una naturaleza religiosa tradicional, en la línea delos temas devocionales domésticos de raíz belliniana, y otras exploraban también a la manera flamenca temas del antiguo testamento insertos en paisajes,como ocurre con Eljuicio de Salomón y Moisés y la prueba defuego, en losUffizi de Florencia. Sin embargo, aunque se continuaban solicitando obras religiosas como éstas, progresivamente se fueron requiriendo otros temas para laornamentación de los interiores privados.

27. Figura 1.13. Atribuido a Giorgione, Moisés y la prnebadefuego. Hacia 1500-1501. Florencia, Gallería degli Uffizi.2.1. Nuevos temas para la pintura domésticaPor lo que parece Giorgione ubicó su carrera justamente en el centro deesta nueva demanda artística. Al menos, la mayor parte de sus pinturas conocidas son fundamentalmente profanas, y relacionadas además con el entornode las galerías domésticas de arte y curiosidades. Las referencias relativas alcoleccionismo temprano de obras de Giorgione muestran su aprecio por partede los entendidos de la época. En una conocida carta de Isabella d'Este a suagente Taddeo Albano, la marquesa de Mantua pedía al último que intentaraTEMA l. GIORGIONE. MANERA Y FÁBULA 31

28. conseguir una pintura de una noche "molto bella et singulare" que debía encontrarse en la almoneda de Giorgione, adquiriéndola de encontrarla, si era buena,sin mayores consultas "per dubio nonfusse le'ata da a/tri". Aunque lsabellad'Este no parecía conocer de primera mano a Giorgione y por ello solicitabade Albano que comprobase la calidad de la obra, el temor que asoma a perderla compra en manos de otro competidor es una buena prueba del reconocimiento que Giorgione ya gozaba en ese momento. Albano respondió que lapintura no se hallaba entre las pertenencias de Giorgione, pero informaba queel pintor había realizado otros dos nocturnos para Taddeo Contarini y VictorioBecharo, siendo la última pintura, según entendía él, "de meglior desegnio etmeglio finitta". Sin embargo, añadía, ninguno de estos dos personajes estabadispuesto a desprenderse por ninguna cantidad de estas obras que habían encargado para su placer.Desde sus inicios, la crítica también incidió sobre esta vertiente de la obrade Giorgione. Vasari destacaba su dedicación a los retratos, y Ridolfi, de formanovedosa, construyó un Giorgione volcado en la representación de fábulas.Por su parte la historiografía actual mantiene esta idea, concediendo ademásuna gran importancia a sus posibles relaciones culturales. Con esta situación,Giorgione también anticipaba otro elemento frecuente de la pintura venecianaposterior: el interés por la estética y la fábula en el contexto de la demandaartística doméstica. En otra escala, la renovación que impulsó de los paisajespastoriles, los retratos alegóricos y las historias profanas anticipa la recepcióncultural de Tiziano en el coleccionismo cortesano de los siglos XVI y xv11. Elhecho de que hoy se conserve un interesante grupo de estas fábulas paisajísticas de clara filiación giorgionesca, aunque difícil atribución, muestra el éxitoque tuvo este género y la importancia del maestro como definidor del mismo.El Homenaje a un poeta de la National Gallery de Londres, asignado por elmuseo a un seguidor de Giorgione, o el O,feo y Euridice atribuido a Tizianoen la Pinacoteca dell'Accademia Carrara de Bérgamo pueden encuadrarse eneste marco de referencia. Una obra de remisión más clara a Giorgione graciasa las anotaciones de Michiel, la Venus dormida de la Gemaldegalerie de Dresde(figura 6.2), abrió asimismo el largo camino de las poesie venecianas comomedio para el cruce de sensualidad y mitología en el entorno doméstico. Enesta proyección es importante el hecho de que, según Michiel, Tiziano ayudara a Giorgione a concluir esta obra.La circunstancia de que la mayor parte de sus cuadros fueran pinturas depequeño formato realizadas para residencias privadas dotó a Giorgione de grancapacidad de ensayo. Notablemente, esta reducción de la audiencia permitíaencontrar patronos que valorasen el interés por la novedad estética y pudieraninteresarse igualmente por la definición de programas iconográficos complejosy poco habituales. Desde esta premisa, la visión historiográfica de Giorgioneha oscilado entre los que, en palabras de Chastel, se han decantado por caracterizarlo como el paladín del "esthétisme agnostiq11e" sin tema y aquellos quesubrayan el "hermétisme calculé" de sus iconografías (CHASTEL, 2008). Sin32 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

29. embargo, a pesar de la recepción exitosa de la idea formulada por CreightonGilbert sobre la apreciación temprana, ya en el Renacimiento, de las pinturassin tema definido, la historiografía contemporánea ha asumido mayoritariamente la noción de la complejidad de los horizontes de lectura estética y semántica de Giorgione (SETTIS, 1978). Teniendo en cuenta la ambigüedad icono-Figura 1.14. Giorgione, Retrato de una anciana (La Vecchia). Hacia 1506. Venecia,Gallerie dell'Accademia.TEMA 1. GIORG!ONE. MANERA Y FÁBULA 33

30. gráfica de muchas de sus obras, los cambios que él mismo realizó durante laejecución, y la escasez de fuentes directas que poseemos, gran parte del ejercicio historiográfico sobre Giorgione se ha centrado en la postulación de significados para estas pinturas. Habitualmente los consensos son reducidos, ycomo vamos a ver a continuación el baile de las asignaciones de significadosolo es comparable al de las atribuciones de mano. La evanescencia de Giorgione es también primordialmente iconográfica.2.2. Significado e indeterminación iconográficaEsta voluntad interpretativa de la historiografía se ha volcado sobre lapráctica totalidad de las obras más relevantes de Giorgione. Para comenzar,lo ha hecho sobre sus conocidos retratos de medias figuras, que según Vasarieran su actividad principal y hoy son frecuentemente leídos en clave alegórica como una renovación del retrato genealógico tradicional en Venecia. Lamodernidad que actualmente podemos encontrar en obras como el Retrato deFigura 1.15. Atribuido a Giorgione, Las tres edades del hombre.Hacia 1500-1505. Florencia, Palazzo Pitti.34 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

31. una anciana (habitualmente conocido como La Vecchia) de la Accademia deVenecia está en relación con una doble singularidad formal y temática. Se haapuntado que el insólito verismo de esta imagen fuera una respuesta a la presencia de Durero en la ciudad. El naturalismo de las figuras podía resultaruna novedad atractiva para los entendidos. En paralelo, la presencia en elpapel que sostiene en su mano de la leyenda "col tempo" (con el tiempo) hadado lugar a numerosas interpretaciones sobre el significado de la obra comoalegoría de la edad, algunas de ellas poniéndola en relación con otros modelos clásicos de representaciones de ancianas, como el mítico retrato de lamadre de Aristóteles que se suponía que había realizado Protógenes, rival deApeles. También se ha señalado la relación con otros tipos coetáneos como laAvaricia de Durero.Otros retratos que se le han atribuido, como el Retrato de un hombrejoven(también conocido como Retrato Brocardo) de Budapest, han querido ser interpretados desde similares juegos de lectura simbólica, en este caso a partir delemblema que figura en el parapeto, que pudiera dar pistas para la identificacióndel retratado u ofrecer una categorización moral o emocional del mismo. Se hapensado igualmente que Las tres edades del hombre (o La lección de canto)que se le asigna en la galería del Palazzo Pitti de Florencia pudiera representar un asunto relativo a la educación del joven, identificado con Marco Aurelio, sobre un fondo leonardesco de caracterizaciones morales, o una alegoríamusical del conocimiento global.En la misma línea, el Retrato de alabardero con otrafigura del Kunsthistorisches de Viena ha sido identificado tanto con el retrato de Girolamo Marcello que mencionó Michiel, cuanto con un posible fragmento otros temasnarrativos, entre ellos el Eneas y Anquises también referido por el mismo autor.De forma destacada, la Laura de Viena ha sido leída como una figuración dela amada de Dante, aunque sus divergencias con la iconografía habitual de estepersonaje hacen que se hayan buscado otras interpretaciones que oscilan entreuna representación de la imagen ideal de la belleza y el retrato de una cortesana o una poetisa bajo el manto alegórico del laurel que remitiría a Dafne.Este laurel ha sido también visto como una referencia a la castidad del matrimonio, promoviendo unjuego entre este significado y el erotismo velado de larepresentación. Esta posible tensión entre el retrato de figuras y el soporte alegórico impersonal ha sido descifrada como una característica de los retratos deGiorgione. Otras pinturas atribuidas a Giorgione muestran similares abanicosde interpretación. Así ocurre por ejemplo con el Joven con unaflecha de Viena.Esta obra ha sido puesta en relación con la referencia de Michiel a una pintura con ese tema en la casa de Giovanni Ram, y hoy se describe en relación conSan Sebastián, Apolo, Eros o París, sin que ninguna de estas opciones hayaconseguido consenso historiográfico. La imprecisión iconográfica de la representación permite igualmente que se hayan postulado lecturas menos cen-adasen relación con un discurso metafórico sobre el amor.TEMA l. GIORGIONE. MANERA Y FÁBULA 35

32. Figura 1.16. Atribuido a Giorgione, lol'en con unaflecha.Hacia 1506-1508. Viena, Kunsthistorisches Museum.De forma destacada, la noción de la complejidad iconográfica de Giorgione y su imagen como espacio de especulación historiográfica se centra en dosobras clave: Los tresfilósofos y La tempestad. Cualquier ficha de catálogo deestas dos pinturas puede ofrecer varias páginas completas de recuento de lasteorías interpretativas que existen sobre su iconografía. En el caso de Los tresfilósofos, la voluntad de precisar más la afirmación de Michiel sobre la presencia de tres filósofos en el cuadro ha llevado a hablar de astrólogos, astrónomos, magos, personificaciones de escuelas filosóficas, aspectos del alma,las tres grandes religiones monoteístas, e incluso la representación conjuntade Giovanni Bellini, Vittore Carpaccio y el mismo Giorgione discutiendo sobrearte. Entre todas estas proposiciones, las dos que más seguimiento han encontrado son, con muchasvariantes, las que relacionana la pintura con los magosde oriente y las predicciones astrológicas sobre el nacimiento del mesías, y las36 EL MODELO VE ECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

33. que tienden a pensar que se trataba simplemente de tres filósofos tal y cómohabía expresado Michiel. Quizás Pitágoras sentado junto a sus maestros Ferécides y Tales, quizás Platón, Aristóteles y Pitágoras. Se piensa igualmente quela roca y su nacimiento de agua pudieran ser el oráculo de Apolo en Dídima.Figura 1.17. Giorgione, Los tres filósofos. Hacia 1508-1509. Viena,Kunsthistorisches Museum.Por su parte, La tempestad es en sí misma un emblema de los juegos de adivinación iconográfica. Desde que en 1800 se descubriera que Michiel la habíadescrito como un paisaje con una gitana, un niño y soldado, ha sido campopreferido para la especulación iconográfica y, como se ha reconocido, a menudo las conclusiones parecen decir más de los intereses de los historiadores quedel horizonte propio de Giorgione y su público original. El debate sobre eltema está bastante abierto, y no hay consenso sobre su significado preciso,aunque tradicionalmente tienen más peso las lecturas que la relacionan con elmundo de la literatura pastoril humani ta. De forma general, las interpretaciones se han dividido en varios grupos: aquellas que tienden a asignar un significado concreto, más o menos oculto, y relacionado con textos literarios, otrasTEMA l. G!ORGIONE. MANERA Y FÁBULA 37

34. que buscan explicar la obra recurriendo a la reconstrucción de su horizontecultural sin proponer necesariamente la remisión a un texto fijo de referencia,y aquellas que ven a la pintura como un ejercicio poético sin tema preciso, enla línea de algunos poemas bucólicos de su tiempo, que no buscaban tanto describir acciones como estados de ánimo arcádicos. Entre las interpretacionesde carácter narrativo y alegórico, debemos mencionar (y simplificar extraordinariamente) las propuestas clásicas de lectura de La tempestad como representación del nacimiento de Apolonio de Tiana, el hallazgo de Paris, la aventura amorosa de Júpiter e lo, una escenificación del Sueíio de Polifilo, laproposición de Edgard Wind como alegoría de la fortaleza, la caridad y la fortuna, representada ésta última en el rayo, y su elaborada reconstrucción porSalvatore Settis como alegoría del pecado original y sus consecuencias a través de la figuración de Dios en el rayo, junto Adán y Eva con Caín en sus bra-Figura l. 18. Giorgione, la tempestad. Hacia 1505. Venecia,Gallerie dell'Accademia.38 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

35. zos (SETTIS, 1978). Por otro lado, el hecho de que la ciudad que cierra el paisaje sea susceptible de ser reconocida como Padua. debido a la presencia delescudo de los Carrara y a la posible identificación de varios edificios, ha dadopie a otro tipo de interpretaciones, que van desde su conexión con acontecimientos históricos coetáneos, al establecimiento de un significado alegóricoen torno a los lazos que se postulaban entre esta ciudad y la mítica Troya (Rappen FERINO-PAGDEN y NEPI-SCIRE, 2004, BANZATO, PELLEGRINI ySORAGNI, 2010).2.3. Giorgione y la cultura humanistaLa falta de fuentes documentales y referencias literarias coetáneas más precisas sobre estas obras dificulta notablemente la reconstrucción de los significados originales y alimenta la variedad de las interpretaciones. De forma especialmente significativa, la ausencia de evidencias sobre la formación culturalde Giorgione entorpece el análisis de sus intenciones. La complejidad iconográfica demanda un Giorgione de aliento humanista. El hecho de que no seposean datos sobre el funcionamiento de un taller propio y los comentarios deVasari sobre su inclinación paritaria por la música y la pintura han hecho queen ocasiones se le considere un humanista diletante aficionado a la pintura.Esta idea integra igualmente el mito romántico sobre Giorgione. En cualquiercaso, la consideración de Giorgione como un pintor elitista con una educaciónhumanista y afición por las letras y la música forma parte de su imagen historiográfica actual.En esta línea habitualmente se le ha relacionado con el ambiente culturalde la Venecia coetánea, y de forma particular con la corte humanista de Caterina Cornato en Asolo, con el neopetrarquismo de Pietro Bembo, o con las ediciones clásicas de Aldo Manuzio, por ejemplo en los préstamos iconográficosque se han querido ver entre Giorgione y las estampas del Sueño de Polifilo.De forma especialmente significativa se ha apuntado la relación entre la pintura de Giorgione y la poética literaria de Bembo, interpretando que existe unacorrespondencia entre los retratos emocionales de los personajes literarios ypictóricos de ambos y una identidad cultural en su acercamiento a la naturaleza (Wittkower en AA.VV.. 1963. PIGNAITI y PEDROCCO 1999, BANZATO,PELLEGRINI y SORAGNI, 20lO). Dentro de estas caracterizaciones culturales de Giorgione. recientemente Augusto Gentili ha propuesto una revisiónglobal del Giorgione vasariano según la cual un núcleo importante del trabajodel pintor se explicaría desde el hebraísmo cristiano y ciertas especulacionesastrológicas en el entorno del matemático, filósofo y astrólogo afincado enTreviso Giovan Battista Abioso (Gentili en FERINO-PAGDEN y NEPISCIRE, 2004). Según esta idea los tres filósofos representarían. el mayor aljudaísmo, el central al islam, y el más joven no al cristianismo sino a la encar-TEMA l. G!ORG!ONE. MANERA Y FÁBULA 39

36. nación del anticristo que anunciaba por entonces Abioso. Gentili extiende además esta revisión astrológica y hebraica del Giorgione vasariano a otras obras,como La tempestad, el Autorretrato con la cabe::.a de David (conocido a través de una estampa de Wenceslaus Hollar), las pinturas del Fondaco cuyo significado reconocía no haber podido entender Yasari, y de forma destacada elprograma pictórico de la Casa Marta-Pellizzari de Castelfranco (hoy MuseoGiorgione). Esta última obra, que para algunos autores no puede adscribirsedirectamente a Giorgione, consiste en un friso mural de casi dieciséis metrosde longitud donde se representan diversos objetos en grisalla. Aparecen asíleyendas, libros, gran número de aparejos astronómicos y astrológicos, antigüedades, instrumentos musicales y herramientas para la pintura, componiendo un falso gabinete humanista que ha sido interpretado tanto como un triunfo de las artes cuanto como un anuncio de su caída.Figura 1.19. Atribuido a Giorgione, Fresco de las artes liberales y mecánicas(detalle). Hacia 1504-1506. Castelfranco Veneto, Casa Marta Pellizzari.Sin embargo, las evidencias sobre la formación, lecturas, horizonte ideológico y otros hábitos culturales de Giorgione son escasas más allá del amorpor la música que le adjudicara Yasari. Esta laguna se ha tratado de rellenar parcialmente a través de la investigación sobre el círculo humanista en que semovían sus obras. Se revela importante considerar la relación de Giorgionecon los clientes que señalaba Michiel, e interrogarse por su protagonismo enla coproducción cultural de los contenidos. Estos coleccionistas pudieron haberadquirido esas obras cuando eran los vástagos de la élite política, social y eco-40 EL MODELO VE fECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

37. nómica de la ciudad, educados en las universidades de Padua yVenecia y partícipes de la misma cultura humanista que se postula para el pintor. Como seha señalado, Domenico Grimani, patriarca de Aquilea, era coleccionista deantigüedades y probablemente el mayor atesorador de pinturas enVenecia enese momento, poseyendo obras de Patinir, El Bosco y Durero. Al tiempo mantenía relaciones con Bembo, Poliziano y Pico della Mirandola. Andrea Oddoni, quien tenía un San Jerónimo copia de Giorgione, era también anticuario yfue retratado como tal por Lotto en una de las representaciones más sugerentes del coleccionismo moderno. Gerolamo Marcello, dueño según Michiel deun retrato de sí mismo con armadura, una Venus desnuda (posiblemente la deDresde) y un San Jerónimo leyendo por Giorgione, estaba relacionado con elcírculo de Bembo. Taddeo Contarini, poseedor de Los tresfilósofos, un Nacimiento de Paris y un Infierno con Eneas y Anquises, frecuentaba el entorno deAldo Manuzio, conoció a Bembo y pertenecía a una familia de estudiosos enla que destacaba su hermano el filósofo Piero Contarini. También era cuñadode Gabriele Vendramin. Éste, poseedor de La tempestad y el Retrato de anciana, custodiaba estas pinturas en el contexto de una variada colección de antigüedades y pertenecía a una de las familias más ricas y poderosas de la ciudad,relacionada a su vez con el núcleo humanista de los Barbaro. De Michiel,dueño a su vez de una obra de Giorgione, se sabe que había estudiado latín ygriego en la escuela de Battista Egnazio y que mantenía conespondencia conAretino, Bembo, Sannazaro, Serlio y Navagero. Según Michiel, el mismoBembo, tantas veces citado en este párrafo, tenía en casa una copia de Giorgione (Padoan en AA.VV., 1979, Settis y otros en PALLUCCHINI, 1981,ANDERSON, 1996, y PIGNATTI y PEDROCCO, 1999).En este contexto, resulta interesante contrastar los esfuerzos historiográficos de interpretación iconográfica con los comentarios coetáneos de Michielsobre estas pinturas. Desgraciadamente, la mayor parte de las anotaciones sonsimples referencias que se detienen en la identificación del tema y la autoría.Como en un inventario falta casi cualquier evaluación crítica, y en ocasionesse contenta con una simple descripción preiconográfica de las figuras. Es verdad que esta misma parquedad alimenta cierto escepticismo sobre la tendencia historiográfica a intelectualizar las condiciones de producción y recepciónde estos significados. Pero con todo, estos comentarios son al menos indicativos del interés por la posesión de originales del maestro y de la familiaridadcon las obras que compartían Michiel y los otros clientes de Giorgione. Estaúltima situación no es baladí en un contexto en el que Vasari denunciaba lacomplejidad temática de las obras de Giorgione criticando la falta de claridadde los frescos del Fondaco dei Tedeschi aún cuando era un espacio público.De forma notable, la referencia de Michiel a Los tresJilósofos ofrece ciertas pistas sobre el marco general de interpretación de estas obras en este horizonte doméstico. La descripción aludía a la intervención de Sebastiano delPiombo junto a Giorgione, e indicaba que se trataba de una pintura al óleo contres filósofos en un paisaje, dos en pie y uno sentado, observando los rayos delTEMA l. GIORGIONE, MANERA Y FÁBULA 41

38. Figura 1.20. Giorgione, Los tres filósofos (detalle). Hacia 1508-1509. Viena,Kunsthistorisches Museum.42 EL 'v!ODELO VENECIANO E LA PINTURA OCCIDE 1TAL

39. sol, junto a un roca maravillosamente pintada. Resulta sumamente significativo que Michiel focalice su única evaluación crítica en la estimación de un objeto que puede ser ejemplo de la experimentación con la pincelada que Giorgione desarrollaba, de la misma manera que es interesante la posibilidad deque tema tan poco habitual como la representación de tres filósofos fuera reconocido.Como ocu1Te con La tempestad, estas obras parecen ser cuadros que necesitaban una audiencia que participara en la construcción significativa los mismos, ya fuera a través de unos conocimientos i�onográficos precisos o al menospor un entendimiento común de la estética. Esta bien pudo ser una situacióngarantizada por Taddeo Contarini, dueño según Michiel de Los tresfilósofos yde otras fábulas similares: un paisaje con el nacimiento de Paris y dos pastores,y otro óleo con Eneas y Anquises. Gabriele Vendramin, poseedor de La tempestad y el Retrato de anciana. era un patricio implicado en la nueva cultura delhumanismo que declaraba en su testamento que su colección de antigüedadesy obras de arte le había servido para obtener un adecuado retiro espiritual. Segúnlo entendemos hoy, la fonna de pintar de Giorgione precisaba un público implicado en su poética visual. Además de los juegos de significado, la misma disolución del color no era solo una herramienta para la sugerencia de vida, tambiénpodía ser entendida como una nueva forma de entender la pintura.Bibliografía comentadaANDERSON, J. (1996): Giorgione: peintre de la brie1·etépoétique. París, Éditions de la Lagune.Además de un catálogo razonado, ofrece varios ensayos que abordanaspectos complementarios sobre el pintor. Podemos destacar su síntesisde los datos proporcionados por los análisis científicos de documentación técnica de las pinturas de Giorgione, el conjunto de biografías culturales de sus patronos y clientes, y el análisis de la imaginería femenina en Giorgione.DAL POZZOLO, E. y PUPPI, L. (2009): Giorgione, cat. exp. (CastelfrancoVeneto, 20l0). Castelfranco Veneto y Milán, Comune di CastelfrancoVeneto y Skira.Catálogos de las exposiciones más recientes sobre Giorgione. Además deensayos parciales y de fichas muy completas de sus obras más relevantes, ofrecen una actualización bibliográfica del estado de la cuestión dela investigación sobre el pintor.FERINO-PAGDEN, S. y NEPI SCIRE, G., eds. (2004): Giorgione. Myth andEnigma, cat. exp. (Viena. 2004). Viena y Milán, KunsthistorischesMuseum Vienna y Skira.TEMA l. GIORGIONE. MANERA Y FÁBULA 43

40. PIGNATTI, T. y PEDROCCO, F. ( 1999): Giorgione. Milán, Rizzoli.Modelo clásico de monografía de artista con catálogo razonado. Defonna general, el ensayo está centrado en unintento de explicación global de la evolución estilística del pintor.SETTIS, S. (1978): La "Tempesta" inte,pretata. Versión castellana en La"Tempestad" interpretada. Madrid, Akal, 1990.Análisis clásico de lasinterpretaciones iconográficas de la obra de Giorgione. Aunque es un texto no actualizado, ofrece un panorama útil y elocuente de la variedad de lecturas que han recibido sus principales trabajos, y de forma destacada La tempestad a lo largo del siglo xx.Bibliografía de ampliaciónAA.VV. (1963): Umanesimo europeo e umanesimo 1•ene:iano. Venecia, Sansom.AA.VV. (1979): Actas del congreso Giorgione. Convegno interna:ionale distudio per il 5º centenario de la nascita. Venecia, Comune de Castelfranco Veneta.AA.VV. (1981): Actas del congreso Giorgione e la cultura 1'eneta tra '400 e'500. Mito, Allegoria, Analisi iconológica. Roma, De Luca editare.AA.VV. (1993): Le siecle de Titien. L'áge d'or de la peinture a Venise, cat.exp. (París, 1993). París, Réunion des Musées Nationaux.ANDERSON, J. (1996): Giorgione : peintre de la brieveté poétique. París,Éditions de la Lagune.BANZATO, D., PELLEGRINI, F. y SORAGNI, U., eds. (2010): Giorgione aPadova. L'enigma del carro, cat. exp. (Padua, 2010). Padua, Comune diPadova y Skira.BARDON, F. (1995): Le 'Concert Champétre'. París, E.C. Éditions, 2 vals.BROWN, D. A. y FER INO-PAGDEN, S. (2006): Bellini, Giorgione, Titian, cat.exp. (Washington y Viena, 2006). Washington, Viena y New Haven, National Gallery of Art, Kunsthistorisches Museurn, Yale University Press.CHAS TEL, A. (2008): Giorgione, /'insaisissable. París, Éditions Liana Levi.DAL POZZOLO, E. y PUPPI, L. (2009): Giorgione, cat. exp. (CastelfrancoVenero, 2010). Castelfranco Veneto y Milán, Cornune di CastelfrancoVeneto y Skira.FERINO-PAGDEN, S. y NEP I SCIRE, G., eds. (2004): Giorgione. Myth andEnigma, cat. exp. (Viena, 2004). Viena y Milán, KunsthistorischesMuseum Vienna y Skira.44 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

41. LILLI, Y. y ZAMPETTI, P. (1968): L'opera completa di Gio,�'?ione. Versióncastellana en La obra pictórica completa de Giorgione. Barcelona,Noguer, Clásicos del Arte Rizzoli, 1976.LUCCO, M. ( 1995): Giorgione. Milán, Electa.PALLUCCHINI, R., ed. (1981): Actas del congreso Giorgione e /'umanesimo,·ene::.iano. Florencia, Leo S. Olschki, 2 vols.PATER, W. (1873): The Renaissance. Londres, Macmillan and Co.PIGNATTI, T. y PEDROCCO, F. ( 1999): Giorgione. Milán, Rizzoli.SETTIS, S. (1978): La 'Tempesta" interpretata. Versión castellana en La"Tempestad" interpretada. Madrid. Akal, 1990.ZAMPETTI, P. (1955): Giorgione e i giorgioneschi, cat. exp. (Venecia, 1955).Venecia, Arte Yeneta.TEMA l. GIORGIONE. MANERA Y FÁBULA 45

43. TEMA 2Tiziano y el retrato de corteFernando Checa Cremades- Retratos de Tiziano para las cortes de Ferrara, Mantua y Urbino:• Alfonso I en Fen-ara.• Federico Gonzaga en Mantua.• Francesco Maria della Rovere en Urbino.- Entre Roma y Venecia: Tiziano y la familia Farnesio.- Al servicio de los Habsburgo: Tiziano en la corte de Carlos V y de Feli-pe 11:• Los primeros retratos para Carlos V: Apeles frente a Alejandro.• Carlos V, a caballo, en Mühlberg.• Los retratos de Felipe 11.TEMA 2. TIZIANO Y EL RETRATO DE CORTE 47

44. El tres de septiembre de 1533 el embajador en Venecia de Carlos V, Rodrigo Niño de Guevara, escribía así al secretario imperial Francisco de los Cobas:"Yo dí al duque [se refiere al Dux] de Venecia la carta de Su Magestad para quedé licencia a Ticiano y me respondió que no la podía dar a causa que ha principiado de pintar ciertas estancias del palacio de San Marco y es necesario quelas acabe. Yo le repliqué que para tales pinturas hallarán otros muchos pintores que lo harán tan bien como el Ticiano, al qua/ las Magestades del Emperador y Emperatri::. no quieren si no para ha::.er retratos [...] ". La afirmacióndel embajador indica claramente que el tipo de encargos para los que el artista era requerido en la corte imperial de Carlos V eran los retratos, a pesar deque, por esta fecha, Tiziano había dado ya abundantes muestras de su genio enotros géneros pictóricos.l. Retratos de Tiziano para las cortes de Ferrara, Mantuay Urbino1.1. Alfonso I en FerraraLa primera corte para la que Tiziano realizó un conjunto de obras queincluían piezas de todos los géneros más en boga fue la de Alfonso I d'Esteduque de Fen-ara, para quien realizó obras tan fundamentales como las mitologías para el Camerino d'alabastro (Madrid, Museo Nacional del Prado,National Gallery de Londres) o el precioso Tributo de la moneda (Gemaldegalerie Alte Meister de Dresde).Paolo Giovio, biógrafo de Alfonso I d'Este ( 1486-1534), realiza un retrato de este personaje como el de un mecenas aficionado al cultivo de las artes,amante del retiro en sus villas y palacios, del ocio erudito y de la compañía deartistas e intelectuales. Alfonso cumplía en buena medida las exigencias queBaltasar de Castiglione ( 1478-1529) plantearía poco más tarde al virtuoso cortesano: su interés por las artes no se reducía solo al coleccionismo, sino queadquiría el significado más activo, de "príncipe virtuoso", es decir, aficionadoél mismo a la fabricación de objetos artísticos. Según Giovio, Alfonso trabajaba en una especie de laboratorio privado, al que califica de "estancia secreta, hecha por él a modo de taller, rodeado de flautas, mesas, juegos de ajedrez,brújulas artificiosas [...]",ala vez que se interesaba por las armas, la artilleríay la fundición en bronce para fabricar cañones. No ha de resultar extraño, portanto, que en uno de los dos retratos que de él realizó Tiziano, aparezca efigiadojunto a un cañón, tal como lo vemos en la copia del mismo conservada en elMetropolitan Museum de Nueva York. En la obra Commentario del/e cose diFerrara et de Principi de Este, su autor, Giraldi, ofrece la siguiente descripcióndel aspecto de Alfonso I, basada en un retrato del artista Girolamo da Carpí48 EL MODELO VENECIA O EN LA PINTURA OCCIDENTAL

45. (l 501-1556): "Este rostro de color moreno, de expresión ten-ible y severa, conojos vivos[...] con barba y cabellos canosos, mostrando así los signos de fortaleza heroica y del ánimo constante, que tanto se asemeja al Duque, fue realizado[...] por Girolamo da Carpi de Fen-ara, y fue digno de imitar a los antiguos, de manera que pueda representar el valor marcial de Alfonso".El retrato de Alfonso I, por tanto, nos introduce muy bien en varias de lasfunciones por las que el género interesaba en el ambiente cortesano del Renacimiento: se trataba no tan solo de efigiar a los poderosos para alcanzar la famaa través de la imagen, sino que ésta debía trasmitir alguna de las características propias del retratado, en este caso la fiereza del valor militar y su interéspor la fabricación de armas de artillería, todo ello con el fin de imitar a losantiguos, un tema que se convirtió en auténtica obsesión en las décadas centrales del siglo xv1.Figura 2.1. Copia de Tiziano Vecellio, Alfonso I d'Este.Original hacia 1524-1525. Nueva York,The Metropolitan Museum.TEMA 2. TlZIANOY EL RETRATO DE CORTE 49

46. 1.2. Federico Gonzaga en MantuaLa segunda corte para la que Tiziano trabajó durante varios años fue la deFederico Gonzaga ( 1500-1540), otro de los grandes mecenas y coleccionistasFigura 2.2. Tiziano Vecellio, Federico JI Gon::.aga. 1529. Madrid, MuseoNacional del Prado.50 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

47. del Renacimiento para el que hicieron algunas de sus mejores obras artistascomo Giulio Romano (hacia 1499-1546) o Antonio Allegri, il Correggio (1489-1534). Desde 1523 y hasta finales de la siguiente década, Tiziano realizó variase importantes obras para el duque, culminando con la famosa, y hoy perdida,serie de Los emperadores (1536-1540), que adornaba una de las estancias delPalazzo Ducale de Mantua.Para Federico Gonzaga Tiziano realizó tres retratos de los que solo nos hallegado uno, realizado en 1529 (Madrid, Museo Nacional del Prado), otro, vestido de negro, conocido a través de una copia de no mucha calidad, y un tercero, de armadura, perdido. El retrato del Prado, en el que Federico aparece detres cuartos y en un lujoso traje cortesano de color azul, acariciando un peno,supone, junto al ya mencionado de Alfonso d'Este, un importante paso adelanteen la concepción retratística de su autor. Hasta el momento los retratos deljoven Tiziano, por lo general de personajes de los que ignoramos su identidad,eran bustos de medio cuerpo y, nonnalmente, de un formato menor al de losdos retratos que estudiamos. El contacto ticianesco con el mundo de las cortes principescas le llevó, sin embargo, a una concepción más grandiosa ysolemne del género, de acuerdo con la mayor conciencia de poder que emanabade este ambiente, algo que se traslucía tanto en los lujosos vestidos, como enla elegancia de la pose, muy evidente en el de Federico Gonzaga, del que destaca el especial cuidado con el que el artista ha tratado el vestido, las joyas, elpomo de la espada y la mano que acaricia el suave y blanco perro apoyado enuna mesa que adquiere un enorme protagonismo en la composición. Sin embargo el cambio sustancial de estos dos retratos respecto a los anteriores, es, sobretodo, de concepto: si hasta el momento podemos decir que los representadoseran personajes "particulares" y la efigie se movía en un ámbito que podemoscalificar de "privado", el Federico II Gon:aga del Prado es ya un cortesano yun personaje de extraordinaria relevancia política y la efigie que de él conservamos, obra de Tiziano, es una pieza esencial de lo que podemos definir como"retrato de estado".1.3. Francesco Maria della Rovere en UrbinoFrancesco Maria della Rovere, duque de Urbino (1490- 1538), sucedió enel gobierno de esta ciudad a su tío Guidobaldo I de Montefeltro (por el quehabía sido adoptado en 1504), el cual había muerto sin sucesión en 1508. Castiglione nos explica, en las primeras líneas de su Cortesano, como él mismo,junto a otras personas de la corte, pasó al servicio de Francesco Maria, "heredero y sucesor" de Guidobaldo al frente del estado. La carrera de FrancescoMaria es, fundamentalmente, la de un militar al servicio de la Iglesia, de laSerenísima República de Venecia, de Florencia y de Carlos V, tal como quedaclaro en el retrato que Tiziano realizará de él en 1536.TEMA 2. TIZIANO Y EL RETRATO DE CORTE 51

48. Figura 2.3. Tiziano Vecellio, Francesco Maria II della Ro,•ere,duque de Urbino. 1536. Florencia, Gallería degli Ufizzi.En 1605 Giovanni Battista Leoni, biógrafo tardío de Francesco María, noslo describe de esta forma: "Fue pequeño de cuerpo con un rostro grato y viril[...] sumamente afable y de conversación muy agradable[...] y de tal ardor deespíritu que fue no menos dispuesto de lengua que de manos. Pero a pesar dela exaltación debida a su naturaleza muy colérica, que a veces fue interpretada como impaciencia peligrosa, supo dar prueba de su prudencia forzándose así mismo y aplacando en importantísimas ocasiones la cólera y el desprecio.Amó generalmente a todos los bellos ingenios y especialmente a los soldadosy fue inventor de varias clases de armas ofensivas y defensivas, siendo muyparco en el vestir y el comer[...]". Leoni termina su biografía con un elogio dela personalidad del Duque de la que, sobre todo, hace referencia a sus virtudesmilitares, y no duda en compararlo con Alejandro, Aníbal y César: "No tuvomucha erudición de literatura, porque, como acostumbraba a decir, la necesidad de las armas siempre le había tenido en una trabajadísima agitación devida y no le había permitido aplicarse a los estudios que requieren ocio y tranquilidad de mente. Sin embargo, se complacía con las historias antiguas".52 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

49. De entre todas las pinturas encargadas a Tiziano por Francesco María, lade mayor interés es la de su retrato armado, fechado en 1536. Se trata de unaobra que marca un hito en la evolución de la retratística del artista, máximecuando su precedente al parecer más inmediato, el primer retrato con armadurade Carlos V al que pronto nos referiremos, no ha llegado hasta nosotros. Elmejor análisis contemporáneo de la obra lo encontramos en una carta de Aretino, el gran amigo de Tiziano, a Veronica Gambara, fechada en Venecia el 7de noviembre de 1537: "Al verlo (el retrato en cuestión), llamé a testificar ala naturaleza, haciéndole confesar que el arte se había convertido en ellamisma. De ello da fe cada arruga suya, cada cabello suyo, cada rasgo suyo, ylos colores con los que lo han pintado no solo revelan el vigor de la carne,sino que descubren la virilidad del ánimo. En el brillo de las armas que llevaencima se refleja el bermellón del terciopelo que se le ha colocado detrás comoornamento. ¡Qué buen efecto hacen los penachos de la celada, que con susreflejos aparecen vivamente en lo pulido de la coraza de tan gran duque! Hastalos bastones de sus generalatos son naturales, especialmente el de Ventura, tanflorido no por otra razón que por la fe de su gloria, que comenzó a irradiar losrayos de virtud durante la guerra que hizo envilecer a León. ¿Quién diría quelos bastones que le entregaron en mano la Iglesia, Venecia y Florencia no sonde plata? ". En el soneto que acompaña a esta carta, Aretino recalca los rasgos de fiereza del retratado de manera que: 'Tiene el terror entre una ceja y laotra,/ el ánimo en los ojos y el orgullo en la frente,/ en cuyo espacio se asientan el honor y la sabiduría".Tiziano ha figurado al Duque de tres cuartos, con armadura y bastón demando, que simboliza su trabajo en favor de la República veneciana, presentándonoslo desde un punto de vista inferior para acentuar la enorme presenciay potencia del retratado, destacando en la parte posterior su cimera y dos bastones que se refieren a su calidad de condottiero al servicio de poderes corno laIglesia y Florencia, que flanquean a una rama de roble, en alusión a su familia"della Rovere", alrededor de la cual aparece su divisa SE SIBI (por sí mismo).En su carta, Aretino no solo llamó la atención acerca del arte naturalista deTiziano, sino como a través de él se expresan, sobre todo a causa de sus colores, los sentimientos propios de un guerrero, como son el ardor de la carne o lavirilidad del ánimo. Digno de resaltar en este comentario es también la importancia que Aretino da a la habilidad del artista en la representación de las aimas,sus brillos y fulgores, una de las características de su arte y,en general, de la pintura veneciana, uno de los puntos que Plinio resaltaba corno relevantes en lapintura de Apeles, de manera que en ello hemos de ver una alusión más a laperdida pintura de los griegos, que el Renacimiento pretendía recuperar.Los fulgores de la armadura y la fiereza de la expresión son, por tanto, losejes sobre los que Tiziano construyó la imagen de este guerrero, que solo secomprende en su significado final, si la compararnos con la de su mujer, Eleanora Gonzaga (1493-1550), hija de Isabela d'Este y hermana, por tanto, deFederico II duque de Mantua. En una carta a Ferrante Montese, Pietro Areti-TEMA 1. TIZIANO Y EL RETRATO DE CORTE 53

50. no dice que Francesco Maria solía afirmar que él era de naturaleza no bello yque por ello estaba obligado con los que. habiéndole retratado, le habían respetado la fealdad. Sin embargo, Castiglione describía a Eleanora en el libro IVde su Cortesano corno una mujer en cuyo cuerpo se unían la gracia, la belleza, el ingenio, las buenas maneras y la humanidad, de manera que de todasestas cualidades resultaba una cadena que adornaba todos sus hechos y movimientos. Por su parte Aretino, en el soneto dedicado al retrato de Leonora utilizaba la confrontación con el de su marido para contrastar retóricamente laimagen fiera y no necesariamente bella del guerrero con las virtudes de pudicia, belleza y prudencia, que sobresalen en el de la duquesa. Las propias cualidades técnicas de la pintura de Tiziano (la "unión de colores"), sirven a Aretino para establecer un paralelismo entre la habilidad de Tiziano en mezclar ycombinar los colores y la virtud de concordia que atribuye a Leonora, unabuena muestra de la sutileza con que el autor entendía las relaciones entre pintura y literatura.Figura 2.4. Tiziano Yecellio, E!eonora Gon:aga, duquesade Urbino. 1536-1537. Florencia. Gallería degli Ufizzi.54 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDE TAL

51. 2. Entre Roma y Venecia: Tiziano y la familia FarnesioLos retratos de poderosos de los años centrales de la carrera de Tizianotuvieron una de sus mejores expresiones en el grupo de imágenes que realizópara la familia Farnesio, entonces dominante en el panorama político deRoma, donde el artista se trasladó en 1545. El retrato de Paulo JI/ Farnese(1543, Capodimonte) es una de las imágenes más intensas de todo el Renacimiento, en la que Tiziano reelabora el modelo de retrato oficial de papasedente que había formulado Rafael de Sanzio (1483-1520) con su Julio II(1511-1512, National Gallery de Londres), si bien dotándolo de una todavíamayor expresividad en el gesto que concentra en el rostro y en las manos y,sobre todo, en la técnica pictórica: el intenso rojo de la vestimenta papal ysus briIlos es una de las primeras muestras del estilo tardío de Tiziano, caracterizado por una pincelada cada vez más suelta y una ausencia de definicióndibujística de las formas.Figura 2.5. Tiziano Yecellio. Paulo III Famese. 1543.Nápoles. Gallerie Nazionale di Capodirnonte.TEMA �- TIZIANO Y EL RETRATO DE CORTE 55

52. En el óleo, Paulo 111 y sus nepotes ( 1545-1546, Capodimonte), de mayorambición compositiva, aunque inacabado, Tiziano reelabora el muy parecidoretrato colectivo de León X y sus sobrinos (1518-1519, Uffizi) igualmente deRafael. Lo que en este pintor es todavía sentido de la calma y reposo majestuosode las figuras, propio de la fase clásica del Renacimiento, se transforma en Tiziano en inquietud, imagen intrigante, un mayor sentido narrativo y de expresividad de los rostros y del lenguaje de gestos y actitudes propio de una coite, comola de Paulo III Famese, llena de tensiones, peligros e inseguridades.Figura 2.6. Tiziano Vecellio, Paulo JI/ Farnese y sus nepotes.1545-1546. Nápoles, Gallerie Nazionale di Capodimonte.La carrera de Tiziano, fundamentalmente extraveneciana e internacional,hizo que sus obligaciones con la República que le adoptó fueran dejadas delado durante décadas. Ello no le impidió. sin embargo, retratar a varios de losdux, como Andrea Gritti (hacia 1546-1550, National Gallery de Washington)o Francesco Venier ( 1554-1556, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid) o rea-56 EL MODELO VE ECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

53. lizar retratos de algunos de los miembros más destacados del patriciado veneciano, como el retrato colectivo de La familia Vendramin (hacia 1542-1548,National Gallery de Londres), uno de los hitos del desarrollo de las manerasartísticas de Tiziano hacia su último estilo.Figura 2.7. Tiziano Vecellio, El dux Andrea Gritti.Hacia 1546-1550. Washington, National Gallery of Art.3. Al servicio de los Habsburgo: Tiziano en la corte de Carlos Vy de Felipe 113.1. Los primeros retratos para Carlos V: Apeles frente a AlejandroEl primer encuentro entre Carlos V y Tiziano tuvo lugar al parecer enParma, el año 1529, fue propiciado por el duque de Mantua Federico II. ElTEMA �- TIZIANOY EL RETRATO DE CORTE 57

54. retrato realizado, una imagen de medio cuerpo annado y portando ostentosamente una espada, es un tipo iconográfico que relaciona la figura imperial a susantecedentes borgoüones. Pero Carlos V, para el que en estos momentos la ideade la magnificencia del poderoso fundamentada en su protección a las artesresultaba ajena, "'premió'' al artista por este trabajo con el ridículo estipendiode un ducado.De extraordinaria elocuencia para la evolución del retrato ticianesco entorno a la Casa de Austria es la realización en Bolonia el afio de 1530 de unRetrato alegórico de Carlos V, por parte de Federico Mazzola, 11 Parmigianino ( 1503-1540). En él nos presenta al emperador coronado por la imagen dela Victoria que lleva una rama de olivo y una palma en cada una de sus manos.El emperador coloca su mano derecha. que porta un bastón de mando. encimaFigura 2.8. Copia de Peter Paul Rubens de la obra de Tiziano,Carlos V en armadura. Original de 1529. Colección particular.58 EL MODELO VENECJANO EN LA PlfTURA OCCIDENTAL

55. de un globo terráqueo que le ofrece un Hércules niño. La alegoría de potencia,dominio absoluto sobre todo el orbe y victoria en general es muy clara, perotambién lo es una excesiva complejidad de la imagen y una abundancia de elementos simbólicos y literarios que muy pocas veces serán apreciados por lacorte española. Por ello esta imagen no resultó del agrado de Carlos, que nisiquiera llegó a poseerla.Por ello, al inicio de la década de los treinta, Carlos V y su corte seguíanbuscando un artista que expresara una imagen "a la clásica" del monarca. El,o los, primeros retratos de Tiziano en Bolonia provocaron una cálida respuesta no tanto, como hemos visto, por la persona de Carlos V sino más bien porparte de la corte imperial. Sin embargo, tras la manifiesta falta de interés porla obra de Panniginano se comenzó a aclarar el panorama de los gustos de lacorte en torno a la pintura y, al menos en lo que al retrato se refiere, la elecciónde Tiziano como el Apeles de Carlos V parecía cantada. El momento (1532) yel lugar (Bolonia) en el que ello tuvo lugar resultó decisivo no solo para la evolución de la imagen imperial, sino también en lo que se refiere a las elecciones estéticas de la corte carolina. La pintura con la que se comenzó a cambiarla imagen de Carlos V hacia los gustos internacionales del Renacimiento italiano fue una imagen del emperador en fonnato de cuerpo entero, una manera de retratar inédita en Tiziano hasta este momento, pero en la que pronto seráun maestro. Aunque Vasari retrasó hasta 1541, con el retrato de Diego de Mendoza, la aparición del tipo de retrato de cuerpo entero en Tiziano, es evidenteque ya en 1532-1533 nuestro artista había comenzado a practicar esta tipología, algo que ya habían hecho anteriormente pintores como Lucas Cranach(1472-1553) y Jacob Seisseneger (1505-1567), en Alemania, y Moretto daBrescia (hacia 1498-1554) o Giovanni Battista Moroni (1520-1578), en el no11ede Italia.En el retrato de 1532, Carlos V un peno (Madrid, Museo Nacional delPrado) Tiziano comenzó además a interpretar el rostro del emperador con unaspecto idealizado que le alejaba de las anteriores imágenes que de él habíanhecho los pintores flamencos y alemanes y como una auténtica, pudiéramosdecir,.facies melancolica, a la vez severa y distante. Aunque el gesto de Carlos en la tela carece de cualquier connotación "militar", no por eso deja de ser"grave". Corresponde, pues, al italiano buena parte del mérito de la fijaciónartística de esta característica, que tan bien captarán con posterioridad para sussucesores artistas como Velázquez o Carreño de Miranda.Cuando en 1533, Carlos V regresó a España, nombró al artista, desde Barcelona, conde Palatino y Caballero de la Espuela de Oro. Tiziano resultaba deesta manera ennoblecido, un hecho de extraordinaria importancia en su ca1Tera de artista cortesano, así como en la historia de la consideración social delartista en el Renacimiento. En la famosa patente de concesión del título secomparaba retóricamente al pintor con Apeles, único pintor capaz de retratara Alejandro y se alababa, precisamente, su habilidad en captar del original.TE:1A 2. TIZIANOY EL RETRATO DE CORTE 59

56. Figura 2.9. Tiziano Yecellio, Carlos I con un perro. 1533.Madrid, Museo Nacional del Prado.60 EL MODELO VENECIA O E 1 LA PINTURA OCCIDENTAL

57. A las pocas semanas del fallecimiento de la emperatriz Isabel en mayode 1539 Carlos escribe a su hermana la reina María de Hungría, gobernadoradesde 1530 de los Países Bajos, solicitándole un retrato de Isabel que él recordaba haber visto en Brnselas con el fin de encargar una nueva imagen. La anécdota no puede ser más expresiva y nos indica, una vez más, cuáles eran los intereses reales de Carlos hacia la pintura. Habitualmente se trataba de retratos y nosiempre, como en este caso, ligados a propósitos conmemorativos o de representación. La función de preservar la memoria, incluso una memoria no tantodinástica, sino específicamente personal, uno de los fines más conspicuos de laretratística renacentista, aparecen muy claros en este deseo carolino.Figura 2.1 O. Tiziano Vecellio. La emperarri: Isabel de Portugal.1548. Madrid, Museo Nacional del Prado.TEMA 2. TIZIANO Y EL RETRATO DE CORTE 61

58. Sin embargo, lo cierto es que, al menos hasta junio de 1543, no tenemosnoticias de un retrato ticianesco de la emperatriz cuando en Busseto Carlospresenta al artista un modelo de Isabel que él mismo calificó como "muy similar a la realidad, pero de mediocre pincel". Fue entonces cuando debió serencargado un primer retrato de la emperatriz, que solo conocemos hoy a través de una estampa.El cuadro fue recibido en Gante en octubre de 1545 y causó gran placer enel emperador, aunque debía de ser corregido en un leve defecto en la nariz:"Solo una cosa nos paresce que se deverá aderezar un poco, en la nariz, pero,porque en lo que Ticiano ha puesto la mano no la ha de poner otro, le havemosmandado guardar y llevaremos para que, quando passaremos por Italia, élmismo lo adereze. Y assí se le direis, y nos tememos memoria dél para hazerle merced en lo que se ofreciere".Desgraciadamente, como decimos esta pintura no ha llegado hasta nosotros, aunque sí una versión, seguramente más colorista, del mismo, hoy conservada en el Museo Nacional del Prado. En ella, la inexpresividad del rostrono ha de interpretarse como falta de habilidad del artista, ni como productodel hecho de tratarse de un retrato póstumo, sino como resultado de los intereses de Carlos V por conseguir esa imagen meláncólica, fría y distanciadacomo una de las marcas esenciales de la majestad habsbúrgica.Ya que no había sido posible el viaje de Tiziano a la corte española. tanrepetidas veces solicitado a lo largo de la primera mitad de los años treinta, loque sí consiguió Carlos V es que el artista se trasladara a Augsburgo donde ély su familia se disponían a celebrar la Dieta. Fue allí donde, a lo largo de dosestancias distintas entre los años 1548 y 1551, Tiziano y su equipo realizaronlos más importantes retratos para Carlos V y su familia, un conjunto de obrasque se encuentran entre las más decisivas aportaciones a este género de todala pintura del Renacimiento.3.2. Carlos V, a caballo, en MühlbergLa obra fundamental a este respecto fue el famoso Carlos V, a caballo, enMiihlberg (1548), hoy en el Museo Nacional del Prado, una pintura encargada en realidad por María de Hungría en cuyo inventario de 1558 se cita en primer lugar. Se trata de la más importante consecuencia artística que conmemora la victoria de Carlos V contra los príncipes alemanes coaligados en la Ligade Smalkalda que tuvo lugar en Mühlberg el día 23 de abril de 1547 y es unode los pilares de la nueva política de imagen artística que se comenzó a elaboraren torno a la familia Habsburgo desde la segunda mitad de los años cuarenta.La extensión de la herejía protestante fue el problema más delicado y dramático de cuantos tuvo que afrontar Carlos V a lo largo de su reinado. El ene-62 EL MODELO YE rECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

59. migo no era ahora exterior como había sucedido en el caso de los turcos, nitampoco se trataba de afirmar la soberanía de la Casa de Austria frente a lamonarquía francesa de los Valois: la cuestión en aquellos momentos era lucharen las propias tierras del Imperio contra unos enemigos que hasta hacía pocotiempo habían sido vasallos y aliados. Lo delicado de la situación, un graveasunto de política interna, explica que, una vez terminado el conflicto, todoslos medios de la propaganda imperial, entre ellos el de la imagen artística, sevolcaran en una reelaboración retórica de la idea de Carlos V como emperadora la vez victorioso y pacífico y en presentar la situación europea controladabajo una, en realidad efímera, Pax Carolina, que tuvo su expresión literaria enla Crónica de la guerra ,de Alemania (1551 ), escrita por el comendador deAlcántara, don Luis de Avila y Zúñiga (1504-1573), muy al dictado de losdeseos de Carlos V, fuente directa de la pintura de Tiziano.Figura 2.11. Tiziano Yecellio. Carlos". a caballo. en Miihlberg.1548. Madrid, Museo acional del Prado.TEMA 1. TlZlANO Y EL RETRATO DE CORTE 63

60. En este escrito Ávila y Zúñiga destaca con detalle los momentos previosy el ambiente natural del lugar de la batalla. El Elba se comienza a descubrirdesde la oscuridad: "Este es el Albis, -dice- tantas veces nombrado por losromanos, y tan pocas visto por ellos", mencionando el bosque y la praderaexistentes entre Jos imperiales y la Liga, los árboles, la ribera y la fuerza de lacorriente fluvial. "Luego, dice, el Emperador y el rey de romanos con susescuadrones llegaron a la ribera". Este es el momento culminante de la descripción del cronista que, a partir de aquí, se convierte en inspiración de pintura. Conviene pues citarla en su integridad: "Luego el Emperador y el rey deromanos con sus escuadrones llegaron a la ribera. Iba el emperador en un caballo español castaño oscuro, el cual le había presentado mosiur de Ri, caballero de la Orden del Tusón, y su primer camarero; llevaba un caparazón de terciopelo carmesí con franjas de oro, y unas armas blancas y doradas, y nollevaba sobre ellas otra cosa sino la banda muy ancha de tafetán carmesí listada de oro, y un morrión tudesco, y una media hasta, casi como venablo, enlas manos. Fue como lo escriben de Julio César cuando pasó el Rubicón, ydijo aqueJlas palabras tan señaladas; y sin duda ninguna cosa más al propio nose podía representar a los ojos de los que allí estábamos, porque allí vimos aCésar que pasaba un río, él armado, y que de la otra parte no había que tratarsino de vencer, y que el pasar del río había de ser con esta determinación y conesta esperanza[...] Esta batalla ganó el Emperador a 24 de abril de 1547 años,un día después de San Jorge y víspera de San Marco, habiendo doce días quepartió de Eguer. Comenzóse sobre el río Albis a las once horas del día; acabóse a las siete de la tarde, habiendo combatido sobre el vado y ganándole elenemigo, y seguídole tres leguas, como está dicho, combatiéndole siemprehasta llegar donde con sola su caballería Je prendió, rompiendo su infanteríay caballería con tanto ánimo y buena industria, que se puede decir por él, comose dijo por Scipion Emiliano: ll/e sapit solus, volitant ali velus umbrae. Estavictoria tan grande el Emperador la atribuyó a Dios, como cosa dada por sumano; y así, dijo aquellas tres palabras de César, trocando la tercera como unpríncipe cristiano debe hacer, reconociendo el bien que Dios le hace: "Vine,vi, y Dios venció". Pareció bien a todos la moderación de ánimo que el Emperador usó con el Duque de Sajonia, porque otro vencedor pudiera ser que, contra quien le hubiera ofendido como éste le ofendió, no templara su ira comoel Emperador lo hizo, la cual es más dificultosa de vencer algunas veces queel enemigo".El artista ha retratado, en efecto, como lo describe el cronista, al emperador sobre un caballo castaño oscuro cubierto con una barda carmesí con franjas de oro, mientras que él mismo viste una armadura blanca y dorada con unabanda de tafetán igualmente carmesí con listas de oro y un morrión tudesco detres crestas, junto una lanza o venablo y una pistola llamada "de arzón··. Setrata del arnés llamado "de Mühlberg", obra de Desiderius Helschmid, realizado en 1544 y conservado en la Real Armería de Madrid. Se trata de un verdadero arnés de guerra, y no de parada, lo cual incide en el realismo de la ima-64 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

61. gen, alejado de idealizaciones caballerescas o "all'antica", muy frecuentes enotros retratos del emperador. Es claro el interés de la corte imperial por representar a Carlos V a través de un retrato fehaciente y "moderno", que aludieraa la rudeza y a la realidad de la guerra.Todo ello, como igualmente se deduce de la descripción de Ávila y Zúñiga, no es óbice para que en la pintura de Tiziano aparezcan abundantes motivos interpretativos de la imagen imperial, que hacen de ella una verdaderaconstrucción simbólica muy acorde con las políticas de propaganda de la corteen tomo a 1548.En abril de este año, Pietro Aretino escribía a Tiziano, refiriéndose al cuadro que por entonces debía de estar en pleno proceso de ejecución y le decíalo siguiente:"[... ] en cuya imagen (la de Carlos V), de la que estáis realizandosu semejanza, montando el mismo caballo y con las mismas a1mas que llevaba el día en que ganó la batalla de Sajonia, querría ver en el encuentro pararse en pie y moverse (según se mueva y se detenga el corcel que él cabalga) laReligión y la Fama; la primera con la cruz y el cáliz en la mano, señalándoleel cielo; la segunda con alas y trompetas, ofreciéndole el mundo. Pues con laconquista de éste y de aquél el deificado monarca combate y lucha tanto eninvierno como en verano, igual de día que de noche".Resulta clara la recomendación aretinesca de un retrato imperial de clarosigno alegórico, un lenguaje que había sido explícitamente rechazado por lacorte imperial años antes en el ya mencionado retrato de Parmigianino. Se tratade unos consejos que, como resulta obvio, Tiziano no siguió de ninguna manera, ya que realizó un retrato directo en el que la imagen de Carlos V se cargaba de contenidos a través de imágenes mucho más sutiles.¿,Cuáles son, por tanto, estos elementos?Veamos, en primer lugar, la lanza. Hoy sabemos que se trata, en efecto, deesta "media hasta, casi venablo'', de la que nos habla el cronista, lo que noimpide despojar a este elemento de ciertas cualidades significativas, muyimportantes para interpretar la obra. La longitud de la lanza sirvió al artistapara subrayar uno de los principales efectos compositivos de la obra como esel del movimiento de izquierda a derecha que posee: uno de los aspectos porlos que la pintura ejerce esa fascinación sobre los espectadores es el del contraste entre el hieratismo, cercano a la rigidez, del cuerpo y el rostro del emperador, planteado compositivamente como una solemne vertical, y el dinamismo diagonal del caballo, que se subraya de manera definitiva por medio de lalanza. La radiografía efectuada en el momento de la restauración de la obra elaño 2000 nos muestra el trabajo previo de Tiziano hasta lograr su situaciónfinal en la pintura. El rostro del emperador fue, poco a poco, cambiando deposición, desde una primera manera que lo presenta de una manera más frontal, hasta la solución definitiva que nos lo muestra casi de perfil. Ello obligó acambiar la postura de todo el cuerpo, incluso la de la mano izquierda que aga-TEMA 2. TIZIANO Y EL RETRATO DE CORTE 65